Куратор: Евгений Уманский

ЭКСПОЗИЦИЯ

ЭКСПОЗИЦИЯ

«Сегменты 1», 32 цв. фото, 300х400 мм
«Сегменты 2», 48 ч/б. фото, 300х400 мм
Видео «Сны вспоминая», звук
Принт, 2000х1320 мм
Видео «Осознанное сновидение», звук
Видео «Прошлой будущей зимой», звук
9 лайтбоксов, 350х350 мм
Видео «Резиденция», звук
Видео «Над ледяными полями», звук
Двухканальеное видео «Зал ожидания», звук
Видео «Северная гора – посёлок Южный», звук

О ИНСТАЛЛЯЦИИ

О ИНСТАЛЛЯЦИИ

Иван Чечот. Из статьи «Жизнь есть сон. К выставке Юрия Васильева в 2024 году»

…Вообще-то «осознанное сновидение» — это термин, введенный голландским психиатром и писателем Фредериком ван Эденом еще в XIX веке. Такие сновидения двойные: сновидец видит сон и знает об этом, способен даже частично управлять своим сном. Таким сновидениям можно научиться под руководством педагога-психиатра, гипнотизера. Осознанные сновидения изучают ученые, но не меньший интерес к ним проявляют представители эзотерических школ — мистики и оккультисты (например, Карл дю Прель). Они это явление называют «спонтанная астральная проекция». Не знаю, читает ли Ю.В. психиатрические или эзотерические сочинения, но то, что он не может не размышлять о сне, который к тому же с возрастом становится проблемой, думает о сновидениях и их видах — несомненно. Сквозь все его творчество проходит тема сна. В его работах это не только мотивы со спящими, но и сквозной вопрос русской жизни: спать дальше или проснуться, а стоит ли?..
Иван Чечот. Из статьи «Жизнь есть сон. К выставке Юрия Васильева в 2024 году»

…Вообще-то «осознанное сновидение» — это термин, введенный голландским психиатром и писателем Фредериком ван Эденом еще в XIX веке. Такие сновидения двойные: сновидец видит сон и знает об этом, способен даже частично управлять своим сном. Таким сновидениям можно научиться под руководством педагога-психиатра, гипнотизера. Осознанные сновидения изучают ученые, но не меньший интерес к ним проявляют представители эзотерических школ — мистики и оккультисты (например, Карл дю Прель). Они это явление называют «спонтанная астральная проекция». Не знаю, читает ли Ю.В. психиатрические или эзотерические сочинения, но то, что он не может не размышлять о сне, который к тому же с возрастом становится проблемой, думает о сновидениях и их видах — несомненно. Сквозь все его творчество проходит тема сна. В его работах это не только мотивы со спящими, но и сквозной вопрос русской жизни: спать дальше или проснуться, а стоит ли?..
Полный текст статьи И. Д. Чечота
«Жизнь есть сон. К выставке Юрия Васильева в 2024 г.»

ПРОИЗВЕДЕНИЯ

ПРОИЗВЕДЕНИЯ

«Над ледяными полями» [6]. Это видео я воспринимаю как метафору клетки и попыток разорвать ее путы. Пространство сюжета в целом остается для зрителя почти невидимым. Мы все время смотрим сквозь паутину движущихся веток. Сквозь них виднеется голова человека, прежде всего его глаза, словно глаза загнанного зверя. Однако на самом деле это, видимо, охотник, замаскированный в шалаше. Пару раз раздаются выстрелы: их воспринимаешь двойственно, как выстрелы по человеку, находящемуся в западне, и как выстрелы по невидимому зверю. Описанный «сон» малоприятен, даже мучителен, это жизнь как перманентный кошмар преследования — вечная охота на человека. Наблюдатель оказывается в роли преследователя и в роли преследуемого зверя. Но ощутимого соприкосновения соперников так и не происходит, как во сне, где тактильные ощущения являются наиболее ослабленными, неосуществимыми. Впрочем, зритель едва ли забывает, что перед ним только постановочное видео.
«Над ледяными полями» [6]. Это видео я воспринимаю как метафору клетки и попыток разорвать ее путы. Пространство сюжета в целом остается для зрителя почти невидимым. Мы все время смотрим сквозь паутину движущихся веток. Сквозь них виднеется голова человека, прежде всего его глаза, словно глаза загнанного зверя. Однако на самом деле это, видимо, охотник, замаскированный в шалаше. Пару раз раздаются выстрелы: их воспринимаешь двойственно, как выстрелы по человеку, находящемуся в западне, и как выстрелы по невидимому зверю. Описанный «сон» малоприятен, даже мучителен, это жизнь как перманентный кошмар преследования — вечная охота на человека. Наблюдатель оказывается в роли преследователя и в роли преследуемого зверя. Но ощутимого соприкосновения соперников так и не происходит, как во сне, где тактильные ощущения являются наиболее ослабленными, неосуществимыми. Впрочем, зритель едва ли забывает, что перед ним только постановочное видео.
Вернуться к плану экспозиции →
«Резиденция» [5]. Красное, черное, белое видео, близкое по смыслу работе «Над ледяными полями». Художник снимает инсталляцию в помещении белой готической церкви (в Монсе); зрителю постепенно становится ясно, что под сводом построен прямоугольный красный павильон с прорезями, сквозь которые можно наблюдать видео, проецируемое на одну из внутренних стенок павильона. На выставке оказался некий персонаж ярко выраженной национальной внешности. По первому впечатлению, он не имеет отношения ни к готике, ни к современному искусству, ни к российским лесным дебрям. Его состояние говорит о тревоге, фрустрации, даже ужасе. Кажется, он пытается разобрать, где оказался и что перед ним, но ему это не удается. Может быть, это «портрет» неориентирующегося зрителя современного искусства, метафора его идейно-технологических дебрей? Вряд ли, зрители в этой сфере ведут себя гораздо более спокойно, на их лицах написаны индифферентность, скепсис, они явно не столь доверчивы и внушаемы. Ощущение какой-то дикой охоты еще усиливается благодаря аудиосопровождению. Название работы «Резиденция» читается как едва ли не издевательское, ведь резидент, как известно, гражданин той или иной страны, постоянно проживающий в иностранном государстве на законных основаниях, и чаще всего неплохо. Слово «резиденция» все еще сохраняет память о комфортных, а то и роскошных дворцах и резиденциях, даже если это всего лишь приятное пребывание художника или ученого за границей на средства того или иного грантодателя. Резидент, если ему плохо, имеет абстрактную возможность покинуть страну пребывания. Этой возможности, кажется, лишен персонаж видео. Не чувствуя себя здесь своим, он тем не менее не может найти выход из лабиринта, не может проснуться.
«Резиденция» [5]. Красное, черное, белое видео, близкое по смыслу работе «Над ледяными полями». Художник снимает инсталляцию в помещении белой готической церкви (в Монсе); зрителю постепенно становится ясно, что под сводом построен прямоугольный красный павильон с прорезями, сквозь которые можно наблюдать видео, проецируемое на одну из внутренних стенок павильона. На выставке оказался некий персонаж ярко выраженной национальной внешности. По первому впечатлению, он не имеет отношения ни к готике, ни к современному искусству, ни к российским лесным дебрям. Его состояние говорит о тревоге, фрустрации, даже ужасе. Кажется, он пытается разобрать, где оказался и что перед ним, но ему это не удается. Может быть, это «портрет» неориентирующегося зрителя современного искусства, метафора его идейно-технологических дебрей? Вряд ли, зрители в этой сфере ведут себя гораздо более спокойно, на их лицах написаны индифферентность, скепсис, они явно не столь доверчивы и внушаемы. Ощущение какой-то дикой охоты еще усиливается благодаря аудиосопровождению. Название работы «Резиденция» читается как едва ли не издевательское, ведь резидент, как известно, гражданин той или иной страны, постоянно проживающий в иностранном государстве на законных основаниях, и чаще всего неплохо. Слово «резиденция» все еще сохраняет память о комфортных, а то и роскошных дворцах и резиденциях, даже если это всего лишь приятное пребывание художника или ученого за границей на средства того или иного грантодателя. Резидент, если ему плохо, имеет абстрактную возможность покинуть страну пребывания. Этой возможности, кажется, лишен персонаж видео. Не чувствуя себя здесь своим, он тем не менее не может найти выход из лабиринта, не может проснуться.
Вернуться к плану экспозиции →
«Северная гора — поселок Южный» [8]. Эта известная работа Юрия Васильева особенно эффектно смотрелась в музее «Гараж» в Москве. В одном из залов бывшего гаража был установлен автобус-маршрутка, «пазик». Зрители занимали места в салоне и смотрели видео на экране, установленном за спиной водителя. На экране разворачивалась бесконечная мучительная хроника поездки по Калининграду, от Северной горы до поселка Южный.
На экране — спящие мужчина, ребенок, женщины, девушки, пенсионеры. Из людей, действующих в жизни относительно разумно и целесообразно, в видео они превращаются в тела, в предметы, в темные силуэты, вообще в некие «визуальные формы». Каждый видит в автобусе свой сон, смотреть в окно нечего — все известно. Едут неизвестно куда, откуда и зачем, молча, тяжело вздыхая. Поездка длинная, нудная, прерывается остановками с толпами выгружающихся и загружающихся людей. Некая сила, власть транспортного средства, городской формы жизни, какой-то железной воли городских коммуникаций влечет их с одной стороны города на другую. Переполненные внутренности автобуса заставляют вспомнить кишки, их непрерывную работу. Все зрелище разбито монтажом на осколки и пересечения, столкновения и сопровождается резким, иногда взрывным звуковым рядом, несколько раз поднимающимся до апокалиптической патетики. Этот автобус сновидцев, полубессознательных тел может напомнить такой древний символ, как «корабль дураков» — заблудшего человечества, неспособного осознать собственное предназначение без внешней помощи. Без нее ни проснуться, ни осознать, ни спастись, так сильна инерция коллективного тела, общего движения и пр.
«Северная гора — поселок Южный» [8]. Эта известная работа Юрия Васильева особенно эффектно смотрелась в музее «Гараж» в Москве. В одном из залов бывшего гаража был установлен автобус-маршрутка, «пазик». Зрители занимали места в салоне и смотрели видео на экране, установленном за спиной водителя. На экране разворачивалась бесконечная мучительная хроника поездки по Калининграду, от Северной горы до поселка Южный.
На экране — спящие мужчина, ребенок, женщины, девушки, пенсионеры. Из людей, действующих в жизни относительно разумно и целесообразно, в видео они превращаются в тела, в предметы, в темные силуэты, вообще в некие «визуальные формы». Каждый видит в автобусе свой сон, смотреть в окно нечего — все известно. Едут неизвестно куда, откуда и зачем, молча, тяжело вздыхая. Поездка длинная, нудная, прерывается остановками с толпами выгружающихся и загружающихся людей. Некая сила, власть транспортного средства, городской формы жизни, какой-то железной воли городских коммуникаций влечет их с одной стороны города на другую. Переполненные внутренности автобуса заставляют вспомнить кишки, их непрерывную работу. Все зрелище разбито монтажом на осколки и пересечения, столкновения и сопровождается резким, иногда взрывным звуковым рядом, несколько раз поднимающимся до апокалиптической патетики. Этот автобус сновидцев, полубессознательных тел может напомнить такой древний символ, как «корабль дураков» — заблудшего человечества, неспособного осознать собственное предназначение без внешней помощи. Без нее ни проснуться, ни осознать, ни спастись, так сильна инерция коллективного тела, общего движения и пр.
Вернуться к плану экспозиции →
Работа «Зал ожидания» [7], как и «Северная гора…», была инсталляцией в реальном пространстве, но уже не в музее, куда приходят подготовленные люди, а прямо на Южном вокзале Калининграда, в знакомом зале ожидания с верхним светом. В одном из углов этого не очень большого помещения, среди скамей для пассажиров был установлен монитор, на котором можно было видеть мужчину, вполне обыкновенного, погруженного в глубокий сон. Пассажиры могли посмотреть на монитор и отдать себе отчет в том, что видят, а могли не задумываться и не смотреть, а прямо устраиваться поудобнее. Художник запечатлел всю картину, которую мы и видим на выставке.
Спит человек, уже не парень, спит долго, беспробудно. Содержание его снов снаружи не увидишь, а может быть, их и нет вовсе. Отчего спит? Устал или крепок еще, чтобы так глубоко спать, сидя на скамейке. Вокруг него обычная вокзальная круговерть: кто-то у кассы ждет, кто-то с багажом, народ плотной массой стекает по лестнице. Все то же самое, и так годами, десятилетиями, как в бесконечном сне. Кое-что меняется, конечно, это видят те, кто узнает отремонтированный зал ожидания на Южном вокзале, где недавно могли происходить акции современных художников.
Работа «Зал ожидания» [7], как и «Северная гора…», была инсталляцией в реальном пространстве, но уже не в музее, куда приходят подготовленные люди, а прямо на Южном вокзале Калининграда, в знакомом зале ожидания с верхним светом. В одном из углов этого не очень большого помещения, среди скамей для пассажиров был установлен монитор, на котором можно было видеть мужчину, вполне обыкновенного, погруженного в глубокий сон. Пассажиры могли посмотреть на монитор и отдать себе отчет в том, что видят, а могли не задумываться и не смотреть, а прямо устраиваться поудобнее. Художник запечатлел всю картину, которую мы и видим на выставке.
Спит человек, уже не парень, спит долго, беспробудно. Содержание его снов снаружи не увидишь, а может быть, их и нет вовсе. Отчего спит? Устал или крепок еще, чтобы так глубоко спать, сидя на скамейке. Вокруг него обычная вокзальная круговерть: кто-то у кассы ждет, кто-то с багажом, народ плотной массой стекает по лестнице. Все то же самое, и так годами, десятилетиями, как в бесконечном сне. Кое-что меняется, конечно, это видят те, кто узнает отремонтированный зал ожидания на Южном вокзале, где недавно могли происходить акции современных художников.
Вернуться к плану экспозиции →
Недавняя работа художника «Осознанное сновидение» [3] является по способу производства, по месту демонстрации видеокартиной, но может восприниматься и как опыт «короткого метра», фильма. Если видео вполне может создаваться бессознательно, спонтанно, то фильм нет. Он придумывается, ставится, в нем есть участники-актеры, а также жанр и стилистика. Такой полуинсценированный сюжет и полуспонтанное видео, снятое в заброшенной деревне, представляет собой эта работа — осуществленное средствами кино и видео осознанное сновидение. По жанру и стилю это почти фильм ужасов, по сюжету — несовершенное преступление, по теме — страх и притягательность смерти. Судя по названию, все вместе и могло бы быть «осознанным сновидением».
Все застыло: природа, время, деревня умерла. Нет, все-таки что-то случилось: кто-то бежит, беспокоится. Средства связи с внешним миром отказывают. Вдруг глаза расширяются от ужаса. Что они видят, сначала непонятно. Вот пустой дом, заколоченные окна. Один мужчина не дает другому заглянуть и ворваться туда, где что? Белый череп на дощатом столе. По-видимому, символ смерти. Собака скалится, череп становится героем натюрморта, центром притяжения. Но это для зрителя, не для персонажей, каких-то мужчин, борющихся друг с другом у окна. Не смотри, — словно говорит один. — Все равно увидеть извне это невозможно, для этого надо стать оператором-постановщиком, снимающим источник ужаса изнутри другого мира. Ты же, зритель, смотри завороженно на волнующиеся «тарковские» травы, слушай замысловатую и мистическую «пендерецкую» музыку и пытайся учуять воздух деревни, лета и… всеобщего тлена. Чего пугаться, солнечный день, ароматные травы и запах смерти всегда рядом, если не одно и то же; итак, memento mori et carpe Diem — наслаждайся днем и помни о смерти.
Недавняя работа художника «Осознанное сновидение» [3] является по способу производства, по месту демонстрации видеокартиной, но может восприниматься и как опыт «короткого метра», фильма. Если видео вполне может создаваться бессознательно, спонтанно, то фильм нет. Он придумывается, ставится, в нем есть участники-актеры, а также жанр и стилистика. Такой полуинсценированный сюжет и полуспонтанное видео, снятое в заброшенной деревне, представляет собой эта работа — осуществленное средствами кино и видео осознанное сновидение. По жанру и стилю это почти фильм ужасов, по сюжету — несовершенное преступление, по теме — страх и притягательность смерти. Судя по названию, все вместе и могло бы быть «осознанным сновидением».
Все застыло: природа, время, деревня умерла. Нет, все-таки что-то случилось: кто-то бежит, беспокоится. Средства связи с внешним миром отказывают. Вдруг глаза расширяются от ужаса. Что они видят, сначала непонятно. Вот пустой дом, заколоченные окна. Один мужчина не дает другому заглянуть и ворваться туда, где что? Белый череп на дощатом столе. По-видимому, символ смерти. Собака скалится, череп становится героем натюрморта, центром притяжения. Но это для зрителя, не для персонажей, каких-то мужчин, борющихся друг с другом у окна. Не смотри, — словно говорит один. — Все равно увидеть извне это невозможно, для этого надо стать оператором-постановщиком, снимающим источник ужаса изнутри другого мира. Ты же, зритель, смотри завороженно на волнующиеся «тарковские» травы, слушай замысловатую и мистическую «пендерецкую» музыку и пытайся учуять воздух деревни, лета и… всеобщего тлена. Чего пугаться, солнечный день, ароматные травы и запах смерти всегда рядом, если не одно и то же; итак, memento mori et carpe Diem — наслаждайся днем и помни о смерти.
Вернуться к плану экспозиции →
В работе «Сегменты 1» [2] в пространстве инсталляции появляется головка ребенка-куклы. Мужская рука обхватывает маленький розовый череп, властно прикрывает темный невидящий глаз малыша — ротик трогательно приоткрыт, дышит. Что это? Может быть, метафора родов, картина асфиксии или образ грубой внешней силы, смерти, в руке которой оказалось беспомощное дитя. Правда, можно воспринять все и по-другому: мужчина в забытьи ласкает куклу, видя в ней живое дитя. Мотив представлен зрителю в виде коробок с наклеенными на них фотографиями; он смотрит сквозь сетку линий, опознает фрагменты. Очевиден контраст рационального растра, утилитарной коробки и относительной, иллюзорной органики происходящего. Растр для меня — знак власти, картезианская традиция осознания, сетка координат. Художник растраивается: один снимает, второй мыслит сетку, третий фрагментирует. Четвертый участник целого, зритель, наблюдает за процессом и результатом. Ребенок рождается-просыпается, но сразу попадает в крепкие руки так называемой жизни и становится объектом осознанного наблюдения. Ребенок только образ-знак. На самом деле это кукла, живые — только руки, но сказать, являются ли их движения образом бодрствования и вменяемого действия или знаком мануального автоматизма, затруднительно. Самые осознанные элементы — растр и коробки-гробики. Осознание — это умерщвление? Впрочем, ребенок-кукла не так невинен, есть в нем что-то таинственное, возможно коварное:

Но понимаю, я родился,

И преступление готово.

Весь самый величайший грех

Для человека есть родиться.

В работе «Сегменты 1» [2] в пространстве инсталляции появляется головка ребенка-куклы. Мужская рука обхватывает маленький розовый череп, властно прикрывает темный невидящий глаз малыша — ротик трогательно приоткрыт, дышит. Что это? Может быть, метафора родов, картина асфиксии или образ грубой внешней силы, смерти, в руке которой оказалось беспомощное дитя. Правда, можно воспринять все и по-другому: мужчина в забытьи ласкает куклу, видя в ней живое дитя. Мотив представлен зрителю в виде коробок с наклеенными на них фотографиями; он смотрит сквозь сетку линий, опознает фрагменты. Очевиден контраст рационального растра, утилитарной коробки и относительной, иллюзорной органики происходящего. Растр для меня — знак власти, картезианская традиция осознания, сетка координат. Художник растраивается: один снимает, второй мыслит сетку, третий фрагментирует. Четвертый участник целого, зритель, наблюдает за процессом и результатом. Ребенок рождается-просыпается, но сразу попадает в крепкие руки так называемой жизни и становится объектом осознанного наблюдения. Ребенок только образ-знак. На самом деле это кукла, живые — только руки, но сказать, являются ли их движения образом бодрствования и вменяемого действия или знаком мануального автоматизма, затруднительно. Самые осознанные элементы — растр и коробки-гробики. Осознание — это умерщвление? Впрочем, ребенок-кукла не так невинен, есть в нем что-то таинственное, возможно коварное:

Но понимаю, я родился,

И преступление готово.

Весь самый величайший грех

Для человека есть родиться.

Вернуться к плану экспозиции →
«Сегменты 2» [2] (первоначальное название: «Буйный Терек»)
Ю.В.: «Терек берет начало с Казбека и протекает через все Кавказские республики. Исторически река объединяла народы Кавказа и являлась символом единения культур. Если всмотреться, в бурлящем речном потоке можно разглядеть лезвие опасной бритвы. Этой метафорой я сознательно обостряю происходящее на Кавказе и верю, что буйный поток очистит и унесет прочь все беды навсегда».
«Сегменты 2» [2] (первоначальное название: «Буйный Терек»)
Ю.В.: «Терек берет начало с Казбека и протекает через все Кавказские республики. Исторически река объединяла народы Кавказа и являлась символом единения культур. Если всмотреться, в бурлящем речном потоке можно разглядеть лезвие опасной бритвы. Этой метафорой я сознательно обостряю происходящее на Кавказе и верю, что буйный поток очистит и унесет прочь все беды навсегда».
Вернуться к плану экспозиции →
Иван Чечот. Из статьи «Русский красный и прусский голубой»

«Сны вспоминая» [1]. На красном фоне зритель видит чуть колеблющийся темный, почти черный круг, — снятое крупным планом отверстие в скворечнике. Картинка сама по себе, если отвлечься от видеотехники, напоминает абстрактное искусство, Ротко и Малевича. Черный квадрат или красный круг Малевича ныне стали важнейшими символами «рашен рэд», вклада «Раши» в мировую культуру. В самой России это мнение разделяют лишь очень немногие, и огромные массы россиян все еще не знают, что черный квадрат такой же символ России как царь-пушка и матрешка. Некоторые произведения русского авангарда, такие как «квадрат» или контррельефы Татлина, искусствоведы рассматривают как символы конца и одновременно нового начала искусства, конца одной, неподлинной русской художественной идентичности (реализм) и начала другой, глубокой и истинной, восходящей к древним корням, к идентичности метафизического, мифического и одновременно революционно-экспериментального плана.
Видео Васильева можно, конечно, истолковать по-разному. Например, так: мы заглядываем в темную глубину русского дома, смотрим прямо в черный зрачок русского глаза и… ничего там не находим, не находим конкретного… и все обретаем лишь внутри себя, в темноте глухого чувства.
Как идея фикс, как соблазн действует пример пресловутого великого русского авангарда с его многозначительностью, примитивизмом и лукавостью. Как ловушка работает и национальная идея, неотрывная от развития модернизма в России. Давай, прыгай в домик, становись гарантированным образом элементом незамысловатой машинки, — это обеспечит статус русского и художественного. Так и кукует эта кукушка русского искусства свою вечную песенку. Но самое главное все-таки красное, его жар и его подлинность. Ладно кукование, жар забытья ведь настоящий! Он и спасает как от монотонии повторений, так и от неопределенности, беспредметности самих усилий в поиске идентичности.
Иван Чечот. Из статьи «Русский красный и прусский голубой»

«Сны вспоминая» [1]. На красном фоне зритель видит чуть колеблющийся темный, почти черный круг, — снятое крупным планом отверстие в скворечнике. Картинка сама по себе, если отвлечься от видеотехники, напоминает абстрактное искусство, Ротко и Малевича. Черный квадрат или красный круг Малевича ныне стали важнейшими символами «рашен рэд», вклада «Раши» в мировую культуру. В самой России это мнение разделяют лишь очень немногие, и огромные массы россиян все еще не знают, что черный квадрат такой же символ России как царь-пушка и матрешка. Некоторые произведения русского авангарда, такие как «квадрат» или контррельефы Татлина, искусствоведы рассматривают как символы конца и одновременно нового начала искусства, конца одной, неподлинной русской художественной идентичности (реализм) и начала другой, глубокой и истинной, восходящей к древним корням, к идентичности метафизического, мифического и одновременно революционно-экспериментального плана.
Видео Васильева можно, конечно, истолковать по-разному. Например, так: мы заглядываем в темную глубину русского дома, смотрим прямо в черный зрачок русского глаза и… ничего там не находим, не находим конкретного… и все обретаем лишь внутри себя, в темноте глухого чувства.
Как идея фикс, как соблазн действует пример пресловутого великого русского авангарда с его многозначительностью, примитивизмом и лукавостью. Как ловушка работает и национальная идея, неотрывная от развития модернизма в России. Давай, прыгай в домик, становись гарантированным образом элементом незамысловатой машинки, — это обеспечит статус русского и художественного. Так и кукует эта кукушка русского искусства свою вечную песенку. Но самое главное все-таки красное, его жар и его подлинность. Ладно кукование, жар забытья ведь настоящий! Он и спасает как от монотонии повторений, так и от неопределенности, беспредметности самих усилий в поиске идентичности.
Вернуться к плану экспозиции →
Иван Чечот. Из буклета «Юрий Васильев. Русский красный»

«Прошлой будущей зимой» [4]. Работа с контрастами вообще характеризует Васильева: снег и кипяток, видео и русская национальная фактура, актуальное искусство и почвенность. Не изменяет себе художник и на этот раз. Только вот восприятие его произведений меняется во времени, и то, что поначалу казалось контрастом, постепенно осознается как близкое, сходное, а то и просто как то же самое: снег и кипяток, видео и русская национальная фактура, актуальное искусство и почвенность. Все дело в том, как смотреть на вещи: видеть в них прежде всего новацию или ощутить постоянство, повторение, возможно, чреватое взрывом. Снежки, яблоки, пирожки или снаряды, ядра в корзинке. Дядьки истово, кряхтя и сопя, лепят снежки. Не игра! – радение. Кухня, прачечная, пар, потоки воды. Контрасты льда и воды, снега и кипятка. «Из огня да в полымя». Но что рождается в соитии кипятка и снега? Рыжий огонь светит сквозь пар. Светлый глаз стынет и полыхает из-под ресниц. Рассыпчатое месиво, снежное тесто в цинковом корыте, напоминающем банные шайки для полоскания белья. Не бабы, мужики на кухне! Красивый светло-русый мужчина в кожаных перчатках, как у летчика-полярника, с часами на руке бьет снежки-биточки, оглаживает, похлопывает шарики. Бросается в глаза его густая борода, белые зубы, светлые глаза с долгим взором. Зима – главное время года в творчестве Васильева. Зимой он ездит в Кострому, набирается силушки. Заготовка снежков, впрок. Заготовка снарядов. Ничего игрового. Все серьезно. Баня, кухня, прачечная, фабрика, преисподняя. Труд?
Иван Чечот. Из буклета «Юрий Васильев. Русский красный»

«Прошлой будущей зимой» [4]. Работа с контрастами вообще характеризует Васильева: снег и кипяток, видео и русская национальная фактура, актуальное искусство и почвенность. Не изменяет себе художник и на этот раз. Только вот восприятие его произведений меняется во времени, и то, что поначалу казалось контрастом, постепенно осознается как близкое, сходное, а то и просто как то же самое: снег и кипяток, видео и русская национальная фактура, актуальное искусство и почвенность. Все дело в том, как смотреть на вещи: видеть в них прежде всего новацию или ощутить постоянство, повторение, возможно, чреватое взрывом. Снежки, яблоки, пирожки или снаряды, ядра в корзинке. Дядьки истово, кряхтя и сопя, лепят снежки. Не игра! – радение. Кухня, прачечная, пар, потоки воды. Контрасты льда и воды, снега и кипятка. «Из огня да в полымя». Но что рождается в соитии кипятка и снега? Рыжий огонь светит сквозь пар. Светлый глаз стынет и полыхает из-под ресниц. Рассыпчатое месиво, снежное тесто в цинковом корыте, напоминающем банные шайки для полоскания белья. Не бабы, мужики на кухне! Красивый светло-русый мужчина в кожаных перчатках, как у летчика-полярника, с часами на руке бьет снежки-биточки, оглаживает, похлопывает шарики. Бросается в глаза его густая борода, белые зубы, светлые глаза с долгим взором. Зима – главное время года в творчестве Васильева. Зимой он ездит в Кострому, набирается силушки. Заготовка снежков, впрок. Заготовка снарядов. Ничего игрового. Все серьезно. Баня, кухня, прачечная, фабрика, преисподняя. Труд?
Вернуться к плану экспозиции →
Юрий Николаевич Васильев (р. 1950), Кингисепп, Россия. Заслуженный художник России. Живет и работает в Калининграде. Проекты художника были представлен в более 40 российских и международных выставках. Произведения находятся в собраниях: Калининградской художественной галереи (Калининград, Россия), Государственного русского музея (Санкт-Петербург, Россия), РОСИЗО (Москва, Россия), МедиаАртЛаб (Москва, Россия), Музея современного искусства KIAZMA (Хельсинки, Финляндия), Музея современного искусства Ludwig Muzeum (Будапешт, Венгрия).
Юрий Николаевич Васильев (р. 1950), Кингисепп, Россия. Заслуженный художник России
Живет и работает в Калининграде. Проекты художника были представлен в более 40 российских и международных выставках. Произведения находятся в собраниях: Калининградской художественной галереи (Калининград, Россия), Государственного русского музея (Санкт-Петербург, Россия), РОСИЗО (Москва, Россия), МедиаАртЛаб (Москва, Россия), Музея современного искусства KIAZMA (Хельсинки, Финляндия), Музея современного искусства Ludwig Muzeum (Будапешт, Венгрия).
Иван Дмитриевич Чечот (р. 1954), Санкт-Петербург, Россия. Российский искусствовед, кандидат искусствоведения, руководитель Центра искусствознания и доцент кафедры междисциплинарных исследований и практик в области искусств Факультета свободных искусств и наук СПбГУ (Смольный институт), старший научный сотрудник Российского института истории искусства. Специалист по немецкому искусству, истории искусствознания, знаток культуры Восточной Пруссии (Калининградской обл.). Является автором более 40 научных работ.

Источник биографии: https://www.chechot.org/
Иван Дмитриевич Чечот (р. 1954), Санкт-Петербург, Россия. Российский искусствовед, кандидат искусствоведения, руководитель Центра искусствознания и доцент кафедры междисциплинарных исследований и практик в области искусств Факультета свободных искусств и наук СПбГУ (Смольный институт), старший научный сотрудник Российского института истории искусства. Специалист по немецкому искусству, истории искусствознания, знаток культуры Восточной Пруссии (Калининградской обл.). Является автором более 40 научных работ.

Источник биографии: https://www.chechot.org/

ОТКРЫТИЕ ВЫСТАВКИ

ОТКРЫТИЕ ВЫСТАВКИ

КОНТАКТЫ

Калининград,

проспект Победы, 5А


Ежедневно

с 11:00 до 20:00


8 (4012) 604 327

info-kaliningrad@ncca.pushkinmuseum.art